La continuïtat

La continuïtat

Què és la continuïtat en cinema? "La continuïtat en un relat audiovisual és la relació continuada entre els diferents elements visuals presents als plans d’una filmació per tal de que no es trenqui la il·lusió de seqüència ni la credibilitat de la narració." (Examen de Cultura Audiovisual, PAU setembre 2013 sèrie 1, exercici 1) Què és la falta de ràcord? "La falta de ràcord, consisteix en la variació de qualsevol dels elements visuals que apareixen al fotograma, com ara fer desaparèixer alguna cosa, o afegir un element nou que en el pla anterior no hi era." (Examen de Cultura Audiovisual, PAU setembre 2011 sèrie 1, opció A, exercici 2) La continuïtat (també coneguda com a ràcord) permet que l’espectador comprengui el relat audiovisual. Hi ha diverses regles de continuïtat que el creador ha de respectar per fer-se entendre, tot i que els errors de continuïtat es poden utilitzar també com a recurs provocatiu, ja que la transgressió del que és lògic es produeix intencionadament: a) continuïtat de moviment  Els plans s’han d’organitzar de forma que es mantingui la direcció del moviment. Podem posar l'exemple d'un personatge o un vehicle que es mou al llarg de més d'un pla. La velocitat que tenia en el primer pla ha de ser la mateixa que porti en el següent ja què sinó s'hauria produït un canvi sobtat sense necessitat narrativa.  b) continuïtat de mirades  Si un personatge mira en una direcció, l’objecte o personatge que està observant ha d’aparèixer (en el següent pla) al lloc a on es dirigeix aquesta mirada. c) continuïtat d’enquadrament  Les figures i objectes que intervenen en una acció han d’ocupar la mateixa posició a l’enquadrament de tots els pans, tot i que aquests siguin de diversos tipus i la figura o l’objecte aparegui en angles o mides diferents. d) continuïtat en la posada en escena  Exigeix que els elements de la posada en escena (decorats, vestuari, maquillatge, actors...) d’una seqüència siguin els mateixos o respectin la lògica de la realitat en tots els plans que la composen. Els errors de continuïtat són molt comuns en l’attrezzo i es coneixen amb el nom de falta de ràcord. e) continuïtat de situació  Pren importància quan hi ha un personatge o objecte que resta parat en un lloc de l'escenari al llarg de més d'un pla. S'ha de vigilar que, durant tots els plans de què estigui composta l'escena, el personatge es trobi exactament en la mateixa situació i no hi hagi un canvi de lloc sobtat. f) continuïtat d'il·luminació  Es trenca si en dos plans contigus hi ha un canvi de llum notable. Es tracta d'un error fàcilment perceptible que pot afectar molt negativament la valoració global de la filmació. g) continuïtat de color  Té a veure amb el cromatisme dels plans que ha ser exactament igual en tots ells. El balanç de blancs en cada situació diferent és imprescindible per si el tipus d'il·luminació canvia. El salt d'eix (crossing the line) "El salt d’eix és un error que consisteix en la inversió sobtada i injustificada de l’angle de visionat que té l’espectador del discurs audiovisual. Es pot evitar si es respecta la regla dels 180 graus i l’eix imaginari entre els personatges en la col·locació de les càmeres en la gravació." (Examen de Cultura Audiovisual, PAU juny 2013 sèrie 3, exercici 1) "El salt d’eix, en anglès crossing the line, és un error que consisteix en la inversió sobtada i injustificada de l'angle de visionat que té l'espectador de la pel·lícula. Per exemple, si en un diàleg apareixen seguits dos plans dels personatges que parlen mirant en la mateixa direcció." (Examen de Cultura Audiovisual, PAU setembre 2011 sèrie 1, opció A, exercici 2) "El salt d'eix consisteix en l'inversió sobtada i injustificada de l'angle de visionat que té l'espectador de la imatge; amb aquesta inversió la sensació que reb l'espectador és de desconcert, donat que es trenca la continuitat espacial. En aquest cas es tracta només de situar als personatges a l'inrevés de com estan al fotograma, és a dir, com si estiguessin reflectits en un mirall. L'efecte seria com si el jugador tirés la pilota a porta però el porter estigués situat en el mateix joc que el tirador." (Examen de Cultura Audiovisual, PAU juny2010 sèrie 1, opció B, exercici 2) Fora de camp "El fora de camp és l’acció que succeeix fora del enquadrament de la càmera però que forma part de la escena, i es percep o bé per la mirada dels personatges, perquè el mateix enquadrament ho suggereix o perquè l’espectador es pot imaginar allò que passa més enllà de les imatges que ens mostra el director. Té una funció narrativa clara ja que amaga conscientment algunes situacions que el director no vol mostrar, i pot provocar ansietat o portar a engany, tot fent pressuposar coses diferents a les que veritablement passen en l’acció." (Examen de Cultura Audiovisual, PAU juny 2014 sèrie 3, opció A, exercici 2) "El fora de camp és el terme que defineix l'acció que passa fora de la vista de l'espectador, més enllà de l'enquadrament de l'espai decidit pel realitzador. Té una funció narrativa clara ja que amaga conscientment algunes situacions que el director no vol mostrar, pot provocar ansietat o portar a engany, fent pressuposar coses diferents a les que veritablement passen en l'acció. " Un exemple de l'ús del fora de camp pot ser la mirada d'un personatge cap a una banda de l'enquadrament i la seva expressió de pànic. L'espectador pot pressuposar que el personatge ha estat testimoni d'una escena d'horror, però no en pot estar segur. Un exemple és l'ús que en fa Quentin Tarantino a la sequència de la suposada tortura del personatge de Marsellus Wallace en un soterrani a la pel·lícula Pulp Fiction, 1994." (Examen de Cultura Audiovisual, PAU juny 2012 sèrie 3, exercici 1) Veu en off "La veu en off és un recurs narratiu on un narrador, sense que l’espectador el vegi, explica els fets des de fora de l'acció. Aquest narrador ubica la història en el temps i l'espai, dóna pas als personatges i pot servir de transició entre les accions. En ocasions la veu en off pot correspondre a un dels personatges de la història." (Examen de Cultura Audiovisual, PAU juny 2014 sèrie 3, opció A exercici 2) La nit americana "La nit americana és una tècnica cinematogràfica que consisteix en rodar una escena de dia aplicant un filtre especial per a que, un cop revelada la pel·lícula, doni la impressió de que es tracta d'una escena nocturna. En el cinema en blanc i negre s'aconseguia amb un filtre vermell i amb una exposició baixa. En el cinema en color es fa amb filtres blaus. La principal motivació per a utilitzar la nit americana és l'estalvi de costos econòmics i el principal problema que provoca és la dificultat d'amagar les ombres produïdes pel sol. Hi ha directors que han fet de la necessitat virtut i han aconseguit veritables demostracions artÌstiques amb l'ús d'aquesta tècnica com ara Alfred Hitchcock a Vertigen o a Atrapa a un lladre." ( Examen de Cultura Audiovisual, PAU juny 2012 sèrie 1, exercici 1)

El muntatge

El muntatge

El muntatge es l’organització dels diferents plans d’un film segons determinades condicions d’ordre i durada. 

Les funcions del muntatge són, fonamentalment:

• donar sensació de moviment;

• donar ritme;

• atorgar ideologia (només en alguns casos molt concrets). 

Podem distingir dos grups dins del muntatge cinematogràfic:

1) el muntatge narratiu;

2) el muntatge expressiu.

1) EL MUNTATGE NARRATIU Aquest tipus de muntatge té per objecte relatar una acció, desenvolupar una sèrie d’esdeveniments. Hem de distingir quatre tipus de muntatges narratius: lineal, invertit, en paral·lel i altern. 1.1  Muntatge lineal En aquest tipus de muntatge, l'acció transcorre sense cap salt en l'espai ni en el temps. Es tracta del muntatge més senzill i fàcil d'entendre, ja que l'acció transcorre com en la vida real i els personatges van evolucionant al llarg del guió. El clímax de la narració es troba normalment cap al final amb una progressió constant i generalment uniforme per tal de mantenir l'atenció de l'espectador. Louis i Auguste Lumière filmaven les pel·lícules des del mateix pla com si l'espectador estigués davant d'un escenari de teatre. El seu muntatge consistia en el canvi de rotllos de pel·lícula en l'ordre adequat per veure's en el reproductor. El regador Regado. Germans Lumière  (1896) 1.2 Muntatge invertit Les accions no es relaten seguint un ordre cronològic i, per tant, són freqüents els salts de temps. David Wark Griffith va rodar la pel·lícula The Great Train Robbery amb un muntatge que incloïa salts d'espai i de temps i uns escenaris més propis del cinema actual. Es tracta d'històries dins de la història principal. S'utilitza quan el personatge recorda el passat o vol explicar la seva vida (Flashback) o quan la narració fa un salt cap al futur (Flashforward).  The great train robbery. (1903) D.W. Griffith Un exemple d'aquest tipus de muntatge es troba en la pel·lícula Citizen Kane, d'Orson Welles, on el protagonista explica tota la seva vida a partir d'un record infantil com és el seu trineu. Flashback Flashforward 1.3 Muntatge en paral·lel El muntatge en paral·lel consisteix a muntar, de forma successiva, fragments de dues o més escenes que passen en moments o llocs diferents, intercalats entre si amb la intenció de potenciar un clímax dramàtic o conduir la narració cap a un punt de convergència. Relat altern de diverses accions. (No tenen per què ser simultànies ni tenen que confluir).  És l’espectador qui estableix la relació entre les accions. És molt utilitzat quan hi ha més d'un element en la narració, per exemple per narrar dos accions de dos personatges diferents. Les escenes s'han de filmar per separat però en el muntatge es donen a entendre a l'espectador intercalant-se entre elles per mostrar totes les històries alhora. El primer muntatge en paral·lel de la història del cinema correspon al film Life of an american fireman.  Life of an American Fireman (1903) Al llarg del tempos s'ha filmat pel·lícules seguint aquest muntatge, com per exemple el western Solo ante el peligro (High Noon), de Fred Zinnemann. Solo ante el peligro / High Noon 1.4 Muntatge altern Consisteix a relatar diverses accions de diversos personatges que es produeixen de forma simultània i que acaben confluint en el temps i en l'espai. N'és un exemple el final de la pel·lícula The Godfather (el Padrino), en què es relata el naixement i la mort de dues persones diferents alhora. 2) EL MUNTATGE EXPRESSIU Són aquells muntatges que busquen comunicar a l’espectador un determinat efecte (rítmic o ideològic) a més a més de relatar unes acciones. És l’ús més “artístic” del muntatge, el de creadors com Eisenstein o Griffith. Hem de distingir entre el muntatge intelectual, el contructiu i el rítmic. 2.1 Muntatge intel·lectual (Eisenstein) Eisenstein és el cineasta que destaca en el panorama cinematogràfic amb els muntatges intel·lectuals presentant les imatges d'una manera difícil d'entendre per la majoria de públic. Aquest tipus de muntatge està basat en el sentit metafòric dels plans completament diferents per expressar una idea que no té perquè tenir relació amb el dramatisme de la història. Pot resultar complicat d'entendre o ser molest per l'espectador ja que es fa evident que la pel·lícula ha tingut un muntatge i la narració pot perdre credibilitat. N'és un exemple el film Cuirassat Potemkim. 2.2 Muntatge constructiu (Pudovkin) S’utilitzen plans individuals i fragmentats que conformen el tot. Són plans que no estan en conflicte un amb l’altre. L’espectador ha de reconstruir el tot mitjançant els plans, el significat és la suma del tot.  La mare, de Pudovkin n'és un clar exemple d'aquest muntatge. La Mare, Pudovkin 2.3 Muntatge rítmic (Man Ray) El muntatge rítmic està basat tant en la durada dels plans com en el moviment dins del fotograma. La trobada entre muntatge i ritme està estretament connectada amb les teories i pràctiques d’avantguarda lligades al cinema.  El muntatge, com a combinatòria que apel·la a la alternança i creació de ritmes, ben pot operar en l’organització de plans que ni tan sols posseeixen imatges; només articula formes textures. Així, Le Retour a la Raison (La tornada a la raó) (1923), de Man Ray, deu la seva estructura al muntatge que organitza el seu breu transcurs, tot abstracte. Le return a la raison. Man Ray

Transicions cinematogràfiques

Transicions cinematogràfiques

Per a separar les diferents parts o seqüències el cineasta ha de recórrer a diferents tècniques.  En llenguatge cinematogràfic els signes de puntuació serien les transicions, un recurs tan antic com el cinema mut que va inventar una manera de que no es notés quan es canviava la pel·lícula de la càmera. La immensa majoria dels plans de qualsevol pel·lícula s’uneixen entre si amb un tall: acaba un i comença un altre, sense més. No obstant això, molt aviat es va començar a experimentar amb altres formes de passar de un pla al següent.  Alguns d’aquests efectes del cinema mut ens resulten excessius en l’actualitat, però com a experiments van tenir la seva utilitat. 1. Tall  És la transició més habitual. Consisteix a unir, sense cap efecte, dos fragments de pel·lícula. És l’absència de transició, la manera d’unir dues escenes sense interferir-hi. És el més abundant i, de fet, es tracta d'una absència de puntuació ja que és un empalmament directe que no utilitza cap recurs visual entremig. En comparació amb el llenguatge escrit, equivaldria a l'espai que separa les paraules i que alhora les uneix. 2. Fos/fosa  (fundido) Mitjançant un enfosquiment de la pantalla, la imatge desapareix progressivament i es dissol completament abans de que una altra imatge sorgeixi de la mateixa foscor.  Significat: s’utilitza per indicar el pas del temps o un canvi radical d’escenari.  "La fosa és el recurs cinematogràfic o televisiu que consisteix a fer aparèixer o desaparèixer gradualment les imatges de la pantalla per superposició creixent o decreixent amb una imatge de color negre; mentre que l’encadenat és un recurs televisiu que consisteix a fer aparèixer o desaparèixer gradualment les imatges de la pantalla per subexposició creixent o decreixent de dos plans." (Examen Cultura Audiovisual PAU 2012, sèrie 5, exercici 1) Exemple 1 Exemple 2: A la pel·lícula La soga (1948), d'Alfred Hitchcock canvia el rodet de pel·lícula fent un fos momentani sobre les esquenes d'un personatge o un objecte, començant en aquest instant el següent rodet. 3. Encadenat  És la superposició de dues imatges diferents de les quals una va perdent intensitat mentre que l’altra va apareixent. Mentre la primera imatge es va fonent, apareix la següent que se superposa a l'anterior fins que progressivament queda definida. Aquesta transició dura diversos fotogrames.  Significat: s'acostuma a utilitzar per demostrar un pas del temps més curt que en la fosa en negre. 4. Escombrada (barrido) La càmera es mou a tota velocitat de un objecte a un altre. Un desplaçament molt ràpid de la càmera dóna pas a la següent imatge.  Significat: pot mostrar un canvi de lloc o un petit pas del temps. 5. Cortinetes  Les imatges es desplacen fins a un costat o fins amunt o avall. La imatge que entra desplaça l'anterior, ja sigui verticalment, horitzontalment, diagonalment... Significat: dóna idea de simultaneïtat, però s'usa poc degut a la seva artificialitat. Exemple 1 6. Iris Simulació de desaparició de la imatge anterior pel tancament del diafragma de la càmera.  6. Altres signes La innovació i l'originalitat en aquest món són constants, així que cada director utilitza i crea els talls que troba més adequats per la seva obra. En els últims anys, però, se n'han ideat alguns que s'han acabat convertit en estàndards: Desenfocament  El pla es tanca amb la imatge que es va desenfocant. La següent imatge es va definint fins que apareix del tot. Congelació  La imatge queda immòbil durant un instant per donar pas a la següent. Emmascarament  Un dels personatges de l'acció es col·loca davant de la càmera fins tapar l'objectiu. Es tracta d'una certa fosa en negre ja que fa el mateix efecte. Transició acústica  El so s'avança a la imatge; mentre s'acaba la primera, comença a sentir-se el so de la següent imatge que va situant l'espectador. Es tracta d'una transició que només té en compte el so, així que es pot combinar amb qualsevol dels altres canvis en la imatge. Semblança de formes  Transició mitjançant un tall on les dues imatges tenen una certa semblança tot i pertànyer a llocs diferents.Quines són les principals transicions cinematogràfiques? Examen Cultura Audiovisual PAU 2012, opció A, exercici 2) Tall: És la transició més habitual. Consisteix a unir, sense cap efecte, dos fragments de pel·lícula. Encadenat: superposició de dues imatges diferents, una imatge es difumina al mateix temps que la seüent es va definint. Fosa: desaparició total de la imatge fins un valor cromàtic uniforme, habitualment el negre. Cortineta: desplaçament horitzontal o vertical de la següent imatge que fa desaparèixer l'anterior. Escombrat: vertiginosa panoràmica que desenfoca el primer grup d'imatges i dóna pas a un altre. Iris: simulació de desaparició de la imatge anterior pel tancament del diafragma de la càmera.

Moviments de la càmera

Moviments de la càmera

Podem distingir dos tipus principals de moviments de càmera:


1) sense desplaçament

La càmera resta fixa sobre el trípode; no hi ha desplaçament. Són:

• la panoràmica;

• el zoom.

2) amb desplaçament

La càmera es desplaça sobre el seu eix; hi ha desplaçament. Són:

•  el tràveling;

•  l'steadycam;

• la grua dolly.

1. Panoràmica Consisteix en moure la càmera sobre el trípode. No hi ha desplaçament de la càmera, sinó que aquesta enfoca cap a llocs diferents. panoràmica horitzontal d’esquerra a dreta PAN → panoràmica horitzontal de dreta a esquerra PAN ← panoràmica vertical de dalt a baix PAN ↓ panoràmica vertical de baix a dalt PAN ↑ panoràmica circular (360º) PAN CIRC panoràmica de seguiment (irregular) PAN de seguiment 2. Tràveling Moviment de càmera consistent en situar aquesta sobre una plataforma amb rodes que es pugui desplaçar sobre el seu eix. Hi ha tres tècniques bàsiques de moure la càmera: sobre vies (tràveling tradicional), sobre un trípode amb rodes (Dolly) o bé a peu (a l’espatlla o sobre sistemes d’estabilització). tràveling Horitzontal d’esquerra a dreta TRAV→ tràveling Horitzontal de dreta a esquerra TRAV← tràveling Vertical de dalt a baix TRAV↓ tràveling Vertical de baix a dalt TRAV↑ tràveling Circular Interior TRAV CIRC INT tràveling Circular Exterior TRAV CIRC EXT tràveling Frontal cap endavant TRAV IN tràveling Frontal cap enrere TRAV OUT tràveling aeri o Grua GRUA càmera a l’espatlla CÀMERA SPATLLA tràveling estabilitzat o Steadycam STEADICAM tràveling estabilitzat o Moviecam MOVIECAM 3. Zoom És un efecte semblant al tràveling frontal que s’aconsegueix amb un objectiu de distància focal variable. Aquest efecte va tenir una època de sobreexplotació, cosa que va “cremar”. Avui en dia ningú no fa zooms a no ser que estiguin molt justificats (mai descriptius, sinó dramàtics, el cas més clar és el zoom d’aproximació lenta a algú que parla. Com té un efecte d’atenció creixent molt poderós, només es pot fer servir en casos en què el monòleg vagi creixent en tensió dramàtica). 4. Steadycam L'steadicam és un sistema d'estabilització per càmeres de cinema i televisió permetent la presa de vistes al vol, en travellings versàtils, gràcies a un enginyós sistema d'arnès i d'un braç articulat. L'operador pot així caminar o córrer tot guardant una imatge estable i realitzar tràvellings lliurement així com panoràmiques, sense tocar el sòl (rails, carretó...). Permet entre d'altres: llargs seguiments, pujades d'escala, passeigs en terreny accidentat, etc. 5. Grua dolly La grua de cinema és un dispositiu que s'utilitza en cinema i televisió per desplaçar la càmera als costats i per sobre del lloc de gravació. S'utilitza en programes filmats en plató, i s'empra també en transmissions esportives, musicals i esdeveniments en exteriors. La càmera va fixada a un cap robotitzat i disposa de control remot, de manera que el seu operador disposa d'una gran varietat de moviments. Quina diferència hi ha entre el tràveling i el zoom? "Les dues tècniques serveixen per fer moviments amb la imatge. Però, mentre que el tràveling ho fa amb el moviment fÌsic de la càmera desplaçada sobre uns rails, el zoom utilitza l'òptica interna de la càmera amb un objectiu especial d'òptica variable que de manera manual o mecànica permet delimitar la mida d'imatge desitjada."

El llenguatge cinematogràfic - Tipus de plans

El llenguatge cinematogràfic

El cinema com a llenguatge El llenguatge cinematogràfic, així com el verbal es pot descompondre en elements formants que funcionen com a unitats de significat. Aquestes unitats tenen una certa equivalència amb els elements verbals. Naturalment, el paral·lelisme no es pot aplicar linealment, però salvant totes les distàncies pot ser útil per situar-se. fonema PIXEL Punts físics que formen la imatge, depenen del sistema de reproducció de la imatge (en diem gra en el cinema;píxels en vídeo). paraula FOTOGRAMA Unitat mínima de significació però sola no té sentit. No és una unitat fonamental del cinema, té menys significat que la paraula. oració PLA Unitat mínima de significació completa i autònoma. És l’element fonamental en cinema. paràgraf ESCENA Unitat narrativa que es basa, com en el teatre, en una unitat de diàleg, i de personatges, és a dir, en una unitat de guió. No és pròpiament cinematogràfica. capítol SEQÜÈNCIA Conjunt de plans que transcorren en una mateixa localització i en un temps continu. És una unitat narrativa que es basa, doncs, en un canvi d’espai o de temps. Tota la pel·lícula s’estructura en seqüències. Es fonamental en el cinema, tant des del punt de vista de l’espectador com del realitzador. El cinema s’estructura només en plans i seqüències, que són les unitats essencials.  definició de PLA Dins del terme “pla” hi conviuen dues realitats diferents que cal distingir. El pla o fotograma és la unitat mínima de significació completa i autònoma. És l’element fonamental en cinema. En el llenguatge escrit correspondria a la paraula. Des del punt de vista de l’espectador un pla és tot allò que hi ha entre dos talls d’imatge. És per tant, cadascun dels canvis de punt de vista amb què podem il·lustrar una acció (cal entendre per tall tot element d’enllaç, talls, foses, encadenats, etc.) Des del punt de vista del realitzador el pla defineix l’escala (la mida relativa respecte la pantalla) amb què és enquadrat el subjecte de l’acció, escala que depèn de la distància entre aquest i la càmera. Aquesta definició es veu clarament quan tractem la “Tipologia del pla”. La primera definició té un sinònim des del punt de vista del realitzador que és la PRESA. Podem definir la presa com tot allò que es grava des que el motor arrenca fins que s’atura. Sovint els crítics parlen indistintament d’un o de l’altre per analitzar un film, però estrictament la presa fa referència al rodatge mentre que pla fa referència a la projecció. Físicament la diferència rau en les cues de la presa que no s’aprofitaran en el muntatge final. definició d'ESCENA L'escena és la unitat narrativa que es basa, com en el teatre, en una unitat de diàleg i de personatge, és a dir, en una unitat de guió. No és pròpiament cinematogràfica.  En el llenguatge escrit correspondria al paràgraf. definició de SEQÜÈNCIA La seqüència és un conjunt de plans que transcorren en una mateixa localització i en un temps continu. Es pot definir com una unitat narrativa que es basa en un canvi d’espai o de temps. Totes les pel·lícules s’estructuren en seqüències. Es fonamental en el cinema, tant des del punt de vista de l’espectador com del realitzador.  En el llenguatge escrit correspondria al capítol. Seqüència de l'escala d'Odessa. Cuirassat Potemkim. Eisenstein, 1925 Tipologies de plans cinematogràfic Podem distingir diverses categories de plans: a) Els plans absoluts o naturals, els quals estan referenciats al cos humà. b) Els plans relatius, referits a objectes i paisatges. c) Hi hauria un tercer tipus de pla, que no ho són, de fet, són els que podríem anomenar "plans adjectius”, que complementen els altres dos. a) Els plans absoluts Són els plans que tenen com a referència el cos humà. Utilitzen l'abreviatura  del cos humà per donar nom al pla: P.P. [1/4] Primer Pla Talla ¼ del personatge, el que es coneix com a “bust” P.M. [1/2] Pla Mig Talla el personatge per la cintura o meitat P.A. [3/4] Pla Americà Talla el personatge pels genolls. També s’anomena “tres quarts” P.C. [4/4] Pla de Conjunt No talla el personatge, l’agafa sencer, en el seu conjunt. També anomenat pla sencer. * *nota: El pla de Conjunt no és el pla d’un conjunt de persones, per nosaltres aquest tipus de pla és un Pla General Curt. A més d’aquests quatre plans naturals, n’hi ha dos més que no són sinó exageracions del primer pla: P.P.P. [ulls] Primeríssim Primer Pla Se centra exclusivament en els ulls del personatge G.P.P. [1/8] Gran Primer Pla Talla 1/8 del personatge, exactament el rostre. b) Els Plans relatius No són plans pròpiament dits, sinó que prenen aquest nom per influència dels altres. Són plans que no prenen com a referència el cos humà sinó depenen de l’objecte que retratem i són bàsicament dos: el Pla General i el Pla de Detall. P.D. [1/4] Pla Detall Equivalent al Primeríssim Primer Pla però d’un objecte o d’una situació. P.G. [1/2] Pla General Mostra una visió de conjunt d’un ambient. La figura humana ocupa un terç del quadre. La resta correspon a l’escenari. G.P.G. [3/4] Gran Pla General Presenta l’escenari on té lloc l’acció. No permet distingir les persones, les quals resten absorbides pel paisatge. c) Altres Plans cinematogràfics Pla rus o alemany Angulació de càmera lateral, de tal manera que la línia de l’horitzó no és paral·lela a la línia de l’enquadrament. S’obté quan la posició de la càmera no és vertical. Pla subjectiu  La càmera substitueix la mirada d’un personatge, és a dir, l’espectador penetra dins la pel·lícula. Simula el punt de vista d’un personatge en concret de la pel·lícula. pla subjectiu de La ventana indiscreta, d'Alfred Hitchcock (1942) exemple de pla subjectiu Pla seqüència S'anomena pla sequència a aquella sequècia audiovisual filmada en continuïtat en una sola presa, sense talls ni interrupcions. La càmera es desplaça seguint una meticulosa planificació que pot incloure diversos tipus d'enquadraments, i per tant de plans.  Un exemple clàssic és la pel·lícula d'Alfred Hitchcock "The Rope", 1948, (La soga) rodada tota ella en un únic pla seqüència, només interromput per la necessitat de canviar el rotllo de pel·lícula durant el rodatge, dificultat que el director va solucionar amb aproximacions a objectes foscos que permetien encadenar les imatges i continuar el pla seqüència. Pla seqüència de La Soga , d'Alfred Hitchcock, (1948) Pla seqüència de "True Detective"  (2014) Pla seqüència de "El secreto de tus ojos" (2009) Pla contraplà / shot-counter shot És una construcció fílmica que permet a l’espectador convertir-se en una espècie de mediador invisible entre mirades, un participant fictici en la fantasia de la pel·lícula.  Per exemple percebre en una posició privilegiada l’intercanvi d’afectes en Casablanca i el intercanvi de trets en "El hombre que mató a Liberty Vallance". Què és, en el llenguatge cinematogràfic, la tècnica pla-contraplà? "Pla-contraplà és una tècnica de rodatge (“Shot-Countershot” o “Shot-Reverse-Shot”) on s’enregistren els actors o actrius per separat i posteriorment en el muntatge es van alternant els plans per mostrar de forma consecutiva el rostre de cada personatge en funció de si es vol presentar el moment en què parlen o la seva reacció a les paraules de l’altre interlocutor. Es pot fer amb una sola càmera i anar rodant a cada actor o actriu en el rol del seu paper o amb dues càmeres i rodar l’escena una única vegada."  (Examen Cultura Audiovisual PAU setembre 2013, sèrie 1, exercici 1) Les funcions narratives dels plans Les funcions narratives dels diferents plans són:  Primerisim primer pla (PPP): serveix per emfatitzar un sentiment expressat pel personatge.  En informatius televisius rarament es fa servir.  Primer pla (PP): serveix per donar proximitat del personatge amb l'espectador sense aïllar-lo del seu context.  En informatius televisius es pot fer servir discrecionalment en la presentació de notícies de molta importància. Pla detall: serveix per destacar la importància narrativa d'un objecte.  En informatius televisius s'ha fet servir en comptades ocasions per mostrar amb definició algun objecte que excepcionalment un presentador pot tenir a la mà amb interès periodístic i intenció de ensenyar-lo clarament al telespectador.  Pla general: serveix per contextualitzar el personatges en el seu entorn i mostrar a l'espectador tot l'escenari en el qual es desenvolupa l'acció. En informatius es fa servir per mostrar tot el plató, sobretot al principi i final d'un noticiari, i en ocasions durant el seu decurs per indicar un canvi de secció o donar pas a un presentador especialitzat, com ara el d'esports.  Pla zenital: serveix com el general per contextualitzar els personatges i el seu entorn, però amb la particularitat que al ser un pla fet des de l'aire ens mostra la seva disposició sobre l'escenari permetent que l'espectador es pugui fer una composició de lloc tridimensional.  En informatius es un pla que té un valor bàsicament estètic ja que serveix per ensenyar tot el plató a la vegada que contextualitza els presentadors al seu entorn. També es fa servir com a signe de puntuació per canviar de seccions o finalitzar l'informatiu. L'angulació del pla L’angulació és un recurs expressiu de la narració audiovisual que es refereix a la posició de la càmera respecte als objectes i figures que capta. Tots els plans anteriors són susceptibles de ser angulats des de diferents alçades. Aquestes angulacions reben un nom concret per cada punt de vista i tenen un poderós efecte artístic. L'aire L'aire és l'espai buit que amb una funció narrativa o estètica determinada es deixa al voltant dels objectes/personatges que surten en l’enquadrament d’un pla. Per exemple, quan un personatge camina cap a la dreta és habitual que l'aire estigui en aquesta mateixa direcció, significant l'espai que encara li queda per recórrer. Què es l'aire aplicat al cinema?  Examen de Cultura Audiovisual, PAU setembre 2013, sèrie 1, exercici 1